Poésie

Je lis ou cherche sans cesse des poèmes, soit pour les mettre en musique vocalement, soit pour qu'ils servent d'inspiration à une musique non vocale. Une source d'inspiration inépuisable pour moi a été l'univers stupéfiant d'Henri Michaux, dont la poésie est essentiellement une exploration et une analyse de « l'espace du dedans », cet univers infini du moi intérieur.

Dans Inner Banners, ma pièce pour piano seul de 2004, chacun des cinq mouvements évoque un élément — respectivement la terre, le feu, l'eau, l'air, le métal — que j'imaginais comme constitutif d'un monde imaginaire du moi intérieur. Les quatre premiers mouvements s'appuient directement sur des poèmes de Michaux (Plaines, Chaînes, L'Oiseau qui s'efface) ou s'en inspirent (Pools). Plaines et Chaînes furent même d'abord conçus comme des mélodies. La structure rythmique de Chaînes reflète d'ailleurs la structure de vers décroissante du poème (6-5-4-3-2, etc.). Dans L'Oiseau qui s'efface, l'alternance d'échos suspendus et de silences soudains mime l'apparition et la disparition de l'oiseau, tandis que la mélodie nostalgique de la section centrale est la mise en musique directe d'un vers du poème.

Voyage (1987) met en musique trois poèmes de Michaux, et constitue une autre exploration du moi intérieur, d'où naît ce sentiment d'ailleurs si caractéristique. La structure de ces poèmes de jeunesse est remarquablement traditionnelle pour Michaux, ce qui confère à la musique un fort arc dramatique.

Zygiella's Visions s'inspire d'un poème de Michaux sur les expériences de drogues menées sur l'araignée Zygiella x-notata et leur influence sur le tissage de sa toile. Avec une simplicité butée toute caractéristique, le marimba y représente l'araignée, les cordes sa toile, les brutales interventions de la clarinette basse évoquant l'administration des différentes drogues.

En 2011, lors d'un bilan après la création de Writing the City avec une vieille amie, je me plaignais de ne jamais trouver de poèmes qui me parlaient, m'inspiraient, me permettaient vraiment de lâcher prise musicalement. Elle est alors allée à sa bibliothèque et m'a mis entre les mains un petit recueil : Les Animaux de personne de Jacques Roubaud. J'en ai lu sur-le-champ quatre ou cinq poèmes, et je lui ai dit : « J'aurais dû te demander plus tôt. » L'humour et la force de ces poèmes m'ont totalement saisi. J'ai choisi de mettre en musique La Gerboise, dont les sauts du Sahara jusqu'au nord de Paris me parlaient vraiment. Dans Le Lièvre variable, fidèle à l'esprit du poème, j'ai choisi de changer de modalité (ou de tonalité) et de mètre à presque chaque mesure. J'ai choisi de faire chuchoter d'un bout à l'autre la ritournelle (en italique dans le poème) du Couscous tacheté (provoquant bien des problèmes vocaux dans les pupitres de ténors du monde entier). Le Mouton à grosses fesses devait, je ne sais comment, devenir un tango, ce qui me semblait correspondre à la posture grotesque et exagérée de ce pauvre végétarien. J'ai intitulé l'ensemble Bizarre Bestiaire. Jacques Roubaud était un membre de longue date de l'Oulipo. Lui-même coopté par Raymond Queneau, c'est lui qui fut responsable de la cooptation de Georges Perec au sein du groupe.

Pour Three English Songs (2022), j'ai choisi trois poètes dont j'adore l'univers, en particulier celui de Pessoa. J'ai l'intention de mettre d'autres de ses poèmes en musique à l'avenir. Comme chez Michaux, son univers est extrêmement personnel, et il est particulièrement doué pour décrire le sentiment d'être à la fois dedans et dehors du monde, ainsi que de ne pas trop savoir qui est ce « je »… Quelque chose qui fait écho à mon propre sentiment de ne pas tout à fait appartenir à ce monde. Deux poèmes puissants de W. B. Yeats et de Rabindranath Tagore complètent l'ensemble.

Étant un compositeur particulièrement influencé par les idées, les concepts et les mots plutôt que par le visuel, la poésie de Louise Labé, Maurice Scève, Guillaume Apollinaire, Robert Desnos, Paul Éluard, Max Jacob, Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, Rainer Maria Rilke, Edith Södergran, Emily Dickinson, W. H. Auden, Philip Larkin, Goran Simić, Anne Sexton, Sylvia Plath, Wisława Szymborska, entre autres, n'est jamais loin de mon imagination. Francis Ponge occupe sans doute une place particulière dans mon cœur, et pourrait être considéré comme le grand-père spirituel de mon Soap Opera.

Littérature

Un cas inhabituel dans ma production est l'utilisation de la dernière page de la première nouvelle d'un recueil d'Albert Camus intitulé L'Exil et le Royaume — comme inspiration pour La Femme adultère, une pièce pour quatuor à cordes et percussion. Cette page raconte l'expérience mythique et quasi sexuelle d'une femme malheureuse en ménage avec le désert et le ciel nocturne. Il y a quelque chose de proprement magique dans la description que fait Camus des étoiles tournant dans le ciel froid, et dans la réponse de la femme, qui m'a vraiment ému. Dans cette composition, j'ai tenté de reproduire cette expérience, mais avec de la musique plutôt qu'avec des mots.

Dans Writing the City, pour orchestre et deux récitants, j'ai rassemblé des extraits de nombreux écrivains associés à New York, où j'ai vécu plusieurs années. En premier lieu Paul Auster qui, pendant un temps, habita tout près de l'endroit où je résidais moi-même, tout au bas de Greenwich Village, et dont l'univers me parle particulièrement. Walt Whitman, Henry Miller furent bien sûr des compagnons obligés, de même que Vivian Gornick. Thomas C. Wolfe est un écrivain que j'ai découvert en écrivant cette pièce, et l'extrait bouleversant de son Of Time and the River (1935) sert de base à la conclusion émouvante de l'œuvre.

Bien d'autres écrivains me sont chers et leurs univers nourrissent ma créativité comme autant de rivières souterraines. Parmi eux, deux écrivains de l'Oulipo : Italo Calvino (dont le premier chapitre de Palomar a inspiré mon Demosthenes and the Telescope de 1987 ainsi que mon Leurs Sauvages Échos de 2021) et Raymond Queneau, dont je ne désespère pas de mettre un jour la poésie en musique. Le réalisme fantastique est lui aussi remarquablement omniprésent dans mon catalogue mental, avec des écrivains tels que Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges (dont La Maison d'Astérion a inspiré mon Stringware), Alejo Carpentier (qui intégrait avec ardeur la musique à ses écrits), Mikhaïl Boulgakov, Nicolas Gogol, Franz Kafka, Dino Buzzati, Marcel Aymé, Boris Vian, Henri Bosco, Jean Giono, Richard Brautigan, Haruki Murakami (un autre écrivain pour qui la musique est une inspiration fondamentale), Milan Kundera, Bohumil Hrabal, Michel Tournier (j'ai pour projet d'écrire un poème symphonique d'après son Vendredi ou les Limbes du Pacifique), etc.

Jeux

Mon cerveau fonctionne étrangement vis-à-vis du langage : il réarrange automatiquement tout mot ou toute phrase en anagrammes ou en contrepèteries, cherche systématiquement les possibilités palindromiques ou ambigrammatiques, joue sans cesse avec les mots et les lettres. Mon cerveau musical suit la même impulsion : chaque fois que j'écris une mélodie, j'en note systématiquement l'inversion, le rétrograde, le rétrograde de l'inversion, et la façon dont ils interagissent entre eux.

Des exemples typiques de tels procédés se trouvent dans Stringware, une œuvre en cinq mouvements pour orchestre à cordes. Dans la pièce centrale, [switch], plusieurs contraintes sont à l'œuvre simultanément. Le thème dansant, fragmenté et rythmique alterne deux mesures à 5/8 suivies de mesures vides alternant 3/4 et 5/4. La deuxième exposition du thème est un canon à deux voix par inversion. Aux troisième et quatrième répétitions du thème (toujours des canons à deux voix par inversion, cette fois à une croche d'écart, avec des déplacements d'octave croissants), les mesures d'abord vides se remplissent désormais d'insertions saccadées (triolets de noires), selon un procédé issu de l'argot secret du javanais, né en France au XIXe siècle, un peu comme le verlan. La deuxième section introduit un nouveau thème, traité en canon direct à trois voix par-dessus le thème de danse (toujours en canon par inversion). Après quelques sections de plus où le thème est harmonisé, puis resserré dans son ambitus, la section 2 est reprise en rétrograde pour le thème de danse (cette fois sous forme de canon à deux voix harmonisé par inversion), tandis que le deuxième thème (toujours un canon à trois voix) voit ses trois voix démarrer en même temps, produisant des harmonies inattendues. La pièce s'achève par la reprise en rétrograde des trois premières sections.

[sway] commence par un canon à trois voix à l'unisson, suivi d'un canon à trois voix harmonisé. La section centrale introduit un nouveau thème, lui aussi traité en canon à trois voix à l'unisson et à la tierce. La pièce s'achève par une version rétrograde modifiée des deux premières sections. Tous les mouvements de Stringware doivent énormément aux procédés que l'on trouve dans les derniers quatuors à cordes de Bartók.

peal, pour quintette Pierrot, est construit sur un long thème répété tout au long de la pièce et toujours traité en canon à deux voix par inversion. La mélodie est bâtie à partir de petites unités, ce qui permet au dux et au comes d'échanger leurs rôles, et à l'intervalle de temps de l'imitation de varier, afin d'apporter intérêt et diversité rythmiques. Le point de symétrie change à chaque section, créant des harmonies et des couleurs différentes. La pièce s'achève sur le même canon à deux voix, cette fois mensuré (les voix évoluant à deux vitesses différentes).

Dans stretch, j'ai eu recours à des procédés canoniques encore plus poussés. Cette pièce orchestrale de seize minutes consiste entièrement en canons multiples, le principal (à l'unisson entre les violons) étant mensuré (les seconds violons étant trois fois plus lents). Certains canons se construisent peu à peu, par l'introduction d'une note à la fois. Ce processus est ensuite inversé dans la seconde moitié de la pièce, qui se comporte comme un palindrome, les notes disparaissant une à une. De plus, certains canons sont inversés et allongés dans la seconde moitié de la pièce.

Je suis évidemment un grand amateur de canons — d'où le nom accrocheur de ma maison d'édition. J'utilise les canons en permanence, et j'applique systématiquement des procédés de rétrograde et d'inversion à la plupart des mélodies qui me viennent, ne serait-ce qu'à titre d'exploration. C'est en partie de la paresse, car cela fournit du matériau à bon compte et satisfait mon côté maniaque et mon besoin d'auto-justification. La plupart de mes compositions contiennent au moins un canon, souvent par inversion.

Mynah Games est une œuvre en sept mouvements de forme quasi palindromique. Les deux « blues » qui encadrent la pièce sont des images en miroir l'un de l'autre, le dernier mouvement étant une version rétrograde (mais raccourcie) du premier. Le mouvement 6 est un palindrome strict, sa première moitié se répétant textuellement en rétrograde. Les mouvements 3 et 5 se font écho, le 5 étant une version rétrograde du 3. Le mouvement 4 est un palindrome.

Je joue à des jeux semblables avec les mots, m'adonnant moi-même aux Chicagos, une contrainte oulipienne consistant à fabriquer une devinette dont la solution est une homophonie. J'en ai écrit à ce jour plus de 300, tous sur le thème de l'opéra : titres d'opéras, dans leur langue d'origine ou leur traduction française, compositeurs, librettistes, etc. De plus, lorsque la solution est en italien, en anglais, en allemand, en russe ou en espagnol, je n'hésite pas à employer la technique de l'à-peu-près utilisée par Luis d'Antin van Rooten dans son Mots d'heures : Gousses, Rames (1967).

Musique

La musique est bien sûr ma principale source d'inspiration. Mes parents n'étaient pas musiciens et nous n'écoutions jamais de musique ensemble. On m'a en quelque sorte mis au piano à cinq ans, et voilà. À la maison, dans ma jeunesse, nous avions quelques 33 tours qui ont entièrement façonné mon imaginaire musical. C'était une collection très étrange, commençant par la 4e symphonie et Tapiola de Sibelius, qui me fascinaient et sont probablement responsables de la façon si singulière dont s'est formée mon oreille et mon sens de la forme. Il y avait un enregistrement de la 6e symphonie de Tchaïkovski, que je trouvais brillante et mystérieuse. Il y avait aussi un enregistrement des Images pour piano de Debussy, qui m'intriguait sans me séduire. On écoutait souvent Piccolo, Saxo et Compagnie, ainsi que Pierre et le Loup de Prokofiev. Move! d'Erroll Garner, que j'adorais et écoutais sans arrêt, complétait cet assemblage hétéroclite. Je crois que je n'ai commencé à écouter tout cela que vers neuf ou dix ans.

Comme mon intérêt pour la musique semblait se développer, mes parents se sont mis à acheter davantage de disques, en particulier des 33 tours de vulgarisation accompagnés de livrets racontant la vie de divers compositeurs baroques, classiques et romantiques, et je me suis familiarisé avec les figures habituelles : Bach, Vivaldi, Beethoven, Chopin et compagnie. À onze ans, mon premier professeur de piano est mort subitement d'une intoxication au monoxyde de carbone, et l'on m'a envoyé chez un autre professeur qui m'a fait découvrir Beethoven, Schubert, Brahms, Debussy et d'autres, après des années passées à endurer des compositeurs aux noms barbares et des œuvres qui me laissaient frustré. C'est à cette époque que j'ai aussi commencé à jouer de l'orgue et à improviser, ce qui m'a conduit à noter certaines de ces improvisations.

Quand j'ai eu douze ans, Le Sacre du printemps de Stravinsky a fait irruption sur ma scène intérieure, révolutionnant ma conscience musicale, en même temps que la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók. Parallèlement, j'ai commencé à explorer les œuvres de la Seconde École de Vienne, le Pierrot lunaire de Schoenberg en particulier, mais aussi le Concerto pour violon de Berg et la Symphonie de Webern. Ces deux esthétiques radicalement différentes ont entamé une cohabitation étrange mais aisée et féconde. C'est alors que j'ai commencé à composer de courtes pièces pour piano inspirées de poèmes de Baudelaire, sentant fortement le mélange de tout cela, avec une bonne dose de Ravel et l'occasionnel Prokofiev jeté dans la marmite. Certaines de ces pièces étaient lancées à mes camarades de classe — qui ne se doutaient de rien — comme exercices de déchiffrage.

Jusque-là, je m'étais très peu intéressé à autre chose qu'à la musique classique et au jazz, à l'exception de beaucoup de Pink Floyd (la bande-son par défaut de notre cours de danse libre à l'école) et, à la maison, de quelques choix curieux de ma mère comme This Town Ain't Big Enough for Both of Us des Kinks (!) ou In the Summertime de Mungo Jerry. Je n'avais même pas entendu parler des Beatles avant dix-sept ans, croyez-le ou non. Peu à peu cependant, sous l'influence de quelques amis, j'ai découvert avec gratitude Zappa, puis Weather Report et Gentle Giant, ces trois-là demeurant aujourd'hui encore dans mon écoute quotidienne.

C'est également vers cette époque que j'ai commencé à explorer la musique contemporaine proprement dite, trouvant toutefois peu de choses qui me parlaient vraiment, à quelques exceptions notables près. J'adorais la Sinfonia de Berio, en particulier le troisième mouvement, qui m'enchantait et continue de le faire. Une autre fut les 8 Songs for a Mad King de Davies, qui m'ont ravi. Ce mélange de théâtre, de techniques étendues et d'humour devait avoir un impact considérable sur ma psyché de compositeur. Inspiré par ces deux œuvres et désireux d'échapper au format du concert, ma première « vraie » composition fut Tutti! (1977), qui contenait peu de musique originale, une quantité énorme de citations musicales et littéraires, et du théâtre. Je devais être dans un état d'esprit assez révolutionnaire à ce moment-là, puisque la fin de la pièce voyait les musiciens dresser une barricade avec leurs instruments, avant d'y mettre le feu. J'avais seize ans. Curieusement, cette pièce n'a jamais été jouée.

Comme organiste, j'ai joué beaucoup de musique de Messiaen (un incontournable pour les organistes), et l'influence de son langage harmonique sur le mien est tout à fait évidente, même si, formellement, lui et moi sommes à des années-lumière l'un de l'autre.

Après un premier poste d'enseignement musical à dix-sept ans, et bien que toujours plein de musique, j'y ai temporairement renoncé et suis parti à Paris étudier l'architecture, avant de revenir à la musique pour de bon, par le chant, deux courtes années plus tard. C'est alors que j'ai découvert la musique minimaliste, celle de Steve Reich en particulier. Je trouve son Octet, Music for 18 Musicians, Music for a Large Ensemble et Tehillim (entendu plus tard aux États-Unis) absolument brillants : ces pièces se fixent une tâche, et l'accomplissent merveilleusement. Bien que je me sois rarement laissé aller à écrire une pièce minimaliste de bout en bout (sauf peut-être The Weight of Water ou stretch), la musique de Steve Reich demeure énormément influente sur ma pensée musicale, l'idée de processus en musique en particulier.

Après une année d'études en interprétation vocale, j'ai été engagé par plusieurs ensembles vocaux professionnels, et j'ai découvert l'univers de la musique médiévale et de la Renaissance, chantant Josquin des Prés, Dufay, Ockeghem, Agricola, de Lassus, Solage, Palestrina, Byrd, Tallis et compagnie. J'adorais chanter ce répertoire, prenant un plaisir immense à la polyphonie, ainsi qu'aux hoquets et aux intervalles étranges de Machaut.

Je me suis installé aux États-Unis pour poursuivre l'étude du chant, espérant une carrière de chanteur d'opéra. J'ai complètement cessé toute activité de composition, même si j'ai continué à beaucoup improviser au piano. J'ai pris des cours de piano jazz en plus de la danse, de la chorégraphie, du yoga, du théâtre, du combat scénique, de l'allemand et du russe. Je n'ai composé qu'une seule œuvre durant ma dernière année de licence, l'accompagnement d'un court ballet. Je me produisais alors presque davantage comme danseur que comme chanteur.

Durant ma première année de master, j'ai suivi un cours de musique électronique avec Jack Vees, et je me suis vite remis à composer comme un fou, produisant des œuvres minimalistes, des œuvres marquées par le jazz, de longues pièces pour la danse et la scène, tout en me débattant avec des premiers rôles dans La Bohème de Puccini ou Don Giovanni de Mozart. En deuxième année de master, j'ai changé de cursus et je suis revenu à la composition pour de bon (du moins à l'époque), entrant dans le programme avec King Vern, une pièce jazzy remplie de canons et de mètres alternés périlleux, un étrange mélange de Gentle Giant, Weather Report et Ligeti.

J'admire énormément l'univers étrange et puissant de Ligeti, le maître de mon maître, des quatuors à cordes et de Musica Ricercata, en passant par Atmosphères et Lontano, jusqu'aux Études, aux Nonsense Madrigals et aux derniers concertos. Vers cette époque, Scott Lindroth m'a fait découvrir la musique d'Andriessen (Symfonie voor losse snaren, De Staat, Hoketus, De Tijd, De Snelheid, Flora Tristan, Hout) et j'en suis devenu fan instantanément. Ces deux compositeurs sont mes principaux modèles.

Je suis aussi influencé par certaines œuvres de Kurtág (Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova) et de Schnittke (Concerto Grosso, Concerto pour chœur). Dans une esthétique radicalement différente, j'ai découvert dans les années 80 la musique tintinnabuli de Pärt, qui m'a donné l'espoir et des idées nouvelles : il était possible d'écrire une musique nouvelle radicalement différente des écoles alors admises. Je suis également un grand admirateur de certaines œuvres de mes maîtres à Yale : Martin Bresnick (en particulier Bucephalus, un quatuor à cordes merveilleusement original et puissant à mon avis, ainsi que son Trio pour piano) et Jacob Druckman (son Aureole est particulièrement réussi). Parmi les compositeurs plus récents, j'apprécie et puise mon inspiration dans certaines œuvres de Dalbavie (Color), Turnage (Blood on the Floor), Adès (Living Toys, Asyla), Mackey (Gaggle and Flock, Indigenous Instruments, Micro-Concerto pour percussion et ensemble), Lindroth (Stomp, Violin Duet).

Je suis un auditeur de jazz assidu, et je joue moi-même du piano jazz (malheureusement de façon assez médiocre, à mon grand désespoir). J'admire particulièrement les pianistes Evans, Brubeck, Jarrett, Garland, Rowles, Monk, Tristano, Corea, Hancock, Blossom Dearie, Jamal ; et, bien sûr, les grands leaders Miles, Nelson, Adderley, Coltrane, Ellington, ou les instrumentistes Erskine, Getz, Frisell, Metheny, Pass, Scofield, Martino, Abercrombie, etc.

Stravinsky a déclaré qu'il avait été « le vaisseau par lequel Le Sacre est passé », et cela résonne vraiment en moi, car c'est ainsi que je ressens la composition : je suis un simple réceptacle pour tout ce qui me traverse, et je le restitue, d'abord pour moi-même, parce qu'« il le faut », puis pour les gens qui me feront l'honneur de l'interpréter et de l'écouter.

Mon oreille a une personnalité très marquée, et je reviens constamment à certains contours mélodiques, comportant généralement mes intervalles préférés (quartes, quintes, secondes), quelque chose que je qualifie de pentatonisme avec un grain de sel. J'aime beaucoup les couleurs en musique, et j'utilise un ensemble limité de modes dans lesquels je navigue, que je permute, que je superpose.

Je suppose que j'ai aussi un rapport très bizarre au rythme, et je peine beaucoup à noter ce que je ressens et entends. Dans mon environnement de composition, j'ai plusieurs postes de travail : un bureau avec du papier, un bureau avec l'ordinateur, ses multiples écrans et un clavier, et une piste de danse. J'essaie de danser ma musique, comme je dansais sur Le Sacre à douze ans.

Des années d'improvisation à l'orgue et au piano, des années de danse improvisée, des années de chant polyphonique, l'occasionnel jazz, funk, disco ou danse populaire, quelques rythmes d'Europe de l'Est, quelques concepts dérobés à Ligeti, Andriessen, Kurtág ou Lutosławski : voilà, en résumé, la base de mon style musical. En même temps, mon style dépend beaucoup de la pièce que j'écris, et de l'instrumentation aussi. Difficile à catégoriser, dirais-je. Et, même si j'essaie de rendre mes interprètes heureux et gratifiés, ma musique reste souvent difficile à jouer, à saisir, car la plupart est conçue pour fonctionner en ensemble, les interprètes rebondissant les uns sur les autres, ce qui exige beaucoup d'écoute et de répétitions. Apprendrai-je un jour ?

Concours

Béla Bartók a affirmé, c'est resté célèbre, que « les concours sont pour les chevaux, pas pour les musiciens ». Si j'en partage l'idée générale, surtout au vu de l'injustice du processus en général, des tricheries probables et du nivellement par le bas que peuvent entraîner les décisions d'un jury, je dois dire que, en tant que compositeur sans carrière, les concours ont souvent été pour moi une bouée de sauvetage, en ce qu'ils m'ont fourni la motivation de me remettre au travail durant les périodes de sécheresse — qu'il s'agisse du syndrome de la page blanche ou des cinq ans sans commande ni exécution.

J'ai connu des périodes où j'étais simplement saisi par l'inspiration — comme lorsque j'ai écrit Soap Opera, par exemple — et contraint de prendre la plume et d'écrire, tout simplement. Cependant, rien ne fonctionne mieux pour mon inspiration que la perspective d'être joué. Le plus souvent, c'est un interprète ou un ensemble qui fournit cette motivation, mais dans les périodes d'isolement et de désespoir, j'ai souvent eu recours aux concours, en particulier anonymes, même si cela ne garantit en rien l'équité et l'honnêteté. J'ai remporté une deuxième place dans un concours où le premier prix avait été attribué à l'élève d'un membre du jury. Tant pis pour l'anonymat.

À l'occasion, les concours m'ont offert la possibilité de racheter ou de sauver des pièces d'une place définitive à la poubelle ou sur l'étagère. En 2017, un conservatoire français m'a commandé une pièce pour chœur et violoncelle mais, une fois la pièce terminée, la personne qui l'avait commandée a unilatéralement décidé qu'elle avait d'autres choses à faire et ne pourrait l'interpréter ni cette saison ni à aucun moment dans le futur — décision qui ne m'a pas trop plu. Quelques semaines plus tard cependant, un concours en Finlande est apparu et m'a offert l'occasion de réécrire la pièce (je devais la raccourcir pour le concours), qui s'en est trouvée améliorée, et j'ai remporté le premier prix. Cela m'a aussi permis de développer des collaborations de travail avec des membres du jury, comme Pasi Hyökki et Kari Turunen.

De plus, fort de cette victoire finlandaise, le directeur artistique du Chœur de Radio France s'est intéressé à ma production, et j'en ai tiré une commande. Alors, désolé Béla, mais les concours peuvent parfois être une bonne chose.

Voisins

J'habite tout près du cimetière du Montparnasse, que je visite souvent. Tant de grands noms y sont enterrés, et même si je ne peux pas dire que je leur parle (pour l'instant), j'aime y passer du temps, simplement penser, simplement marcher, et m'arrêter de temps à autre. C'est calme, beau, et cela remet les choses en perspective.

Peu de compositeurs y résident : Camille Saint-Saëns, Louis Vierne et César Franck (deux incontournables pour les organistes), Louise Farrenc, Emmanuel Chabrier, Vincent d'Indy, Georges Auric, Charles Koechlin, Jacques Ibert, Bernard Parmegiani, Henri Dutilleux. Dans la musique populaire ou de film, on trouve Serge Gainsbourg, Gérard Calvi, Paul Misraki et le parolier Étienne Roda-Gil. Autre incontournable pour les organistes : Cavaillé-Coll est ici. Quelques musiciens s'y trouvent, notamment la harpiste Lily Laskine, les pianistes Brigitte Engerer et Geneviève Joy (l'épouse d'Henri Dutilleux), et le violoniste Didier Lockwood.

Les arts visuels sont bien représentés avec les peintres Chaïm Soutine, Fantin-Latour, André Lhote ; Man Ray, les photographes Gisèle Freund, Brassaï ; les sculpteurs François Rude, Frédéric Auguste Bartholdi, Brancusi, Zadkine, Paul Belmondo et César, les dessinateurs Georges Wolinski, Gus, Mœbius, Reiser, et tant d'autres qui me sont inconnus. Là encore, de quoi méditer.

Bon nombre d'écrivains habitent ces lieux, certains parmi mes tout préférés : les poètes Baudelaire, Leconte de Lisle, Desnos, Marcel Schwob, Tzara, Charles Cros et Pierre Seghers, ainsi que des poètes connus des seuls chanteurs comme Catulle Mendès et Théodore de Banville, qui aida à publier la troisième édition des Fleurs du Mal, prononça l'éloge funèbre de Baudelaire et dont la poésie fut moquée par Rimbaud dans Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs.

Beaucoup de merveilleux romanciers tels que Maupassant, Pierre Louÿs, Marguerite Duras, Beckett, Ionesco, Sartre et Simone de Beauvoir (qui habitait encore mon immeuble lorsque j'y ai emménagé), Susan Sontag, Philippe Muray, Julio Cortázar, Alphonse Boudard, Emmanuel Bove, Roger Caillois, Emil Cioran, Huysmans, Jean Dutourd, Joseph Kessel, Roland Topor (également peintre et cinéaste), Henri Troyat, Maurice Leblanc, l'inventeur d'Arsène Lupin. Fait intéressant, plusieurs éditeurs sont ici : Flammarion, Hachette, Larousse, Maspero, Plon — presque une encyclopédie à eux seuls.

C'est cependant le monde du cinéma qui est le plus représenté, avec les réalisateurs Jacques Becker, Claude Sautet, Jacques Demy et son épouse Agnès Varda, Maurice Pialat, Alain Resnais, Yves Robert, Gérard Oury, Éric Rohmer, Robert Enrico, Pierre Schœndœrffer, Alain Girod, Marcel L'Herbier, Frédéric Rossif, et même Max Pécas (!) ; les acteurs Philippe Noiret, Jean Poiret, Serge Reggiani, Jean Piat, Marcel Bozzuffi, Jean Carmet, Bruno Cremer, Laurent Terzieff, Xavier Gélin, Alex Métayer, Philippe Léotard, et le plus récent : Jean-Paul Belmondo ; et les actrices Delphine Seyrig, Jean Seberg, Michèle Morgan, Danièle Delorme, Mireille Darc, Valérie Benguigui, Sophie Desmarets, Anne Wiazemsky, Caroline Cellier, Juliette Gréco.

Henri Langlois est lui aussi ici, cofondateur de la Cinémathèque française, où j'ai passé tant de temps dans ma prime jeunesse adulte, ainsi que Brach, scénariste de Polanski et d'Annaud.

Bien d'autres personnalités célèbres reposent ici : le chorégraphe Roland Petit et son épouse, la danseuse et actrice Zizi Jeanmaire, l'astronome Urbain Le Verrier (co-découvreur de Neptune), les mathématiciens Coriolis (de la fameuse force) et Henri Poincaré, l'explorateur Dumont d'Urville, le capitaine Alfred Dreyfus, les constructeurs automobiles André Citroën et Jules-Albert de Dion, la créatrice de mode Sonia Rykiel, Simone Veil (désormais transférée au Panthéon), le philosophe Pierre-Joseph Proudhon, de nombreux journalistes et hommes politiques (Deschanel, Quinet, Chirac, Bakhtiar).

Bien que le cimetière soit rarement agité, beaucoup de ces tombes sont souvent visitées, et les gens y laissent des marques d'affection et de reconnaissance : des roses pour Baudelaire, des crayons pour Marguerite Duras, des tickets de métro pour Gainsbourg. Il existe une solidarité par-delà la mort avec le reste des vivants.

Nombre de ces créateurs ont enchanté mon enfance et enchantent encore ma vie, et c'est à la fois humble et réconfortant que d'aller leur rendre visite.